دای واگان تدوینگر ، یکی از موجزترین گزارش ها را درباره ی نسبت فیلم های مستند به دنیای واقعی تهیه کرده است . به این ترتیب ، تفاوت آشکار میان کار با رسانه های عکسی و سایر صورت های هنری را مشخص نمود . به دقت توصیف کند ، فقط به صفحه ی کاغذ و یک مداد احتیاج دارد ، نقاش به وسایل کامل تری مثل پرده ، رنگ ، قلم مو نیازمند است و مجسمه ساز باید سنگ ، قلم سنگ تراشی و چکش در اختیار داشته باشد . آنچه بین تمام این هنرمندان و کار فردی آن ها با یک عدسی اشتراک دارد ، واسطه عمل کردن تمام آن هاست و همگی برای به چنگ آوردن چیزی که تصور می کنند و اقعیت جهان هستی است ، می کوشند . با وجود این ، عکاس مجبور است که نه تنها دوربین و فیلم ، بلکه یک اسب نیز داشته باشد .
پس از آنکه فیلم گرفته شد ، ما در واقع ، دو اسب داریم : حیوان اصلی که به مرغزار باز می گردد و اسبی که در زبان عکاسی و فیلم تصویر نامیده می شود . آندره بازن در نوشته های خود درباره تمام رسانه های عدسی بنیاد می گوید که قدرت عکاسی در یک واقعیت روان شناختی نهفته است . یعنی از طریق بازتولیدی مکانیکی که انسان در ساختنش نقشی ندارد ، عطش ما را به توهم می کند . دقیقا به این خاطر که عکاسی ، مجموعه ای از فرآیندهای مکانیکی ، شیمیایی یا الکترونیک است ، تصویرسازی عدسی بنیاد از ما می خواهد که باور کنیم آنچه را نشان می دهد مدل و نمونه ی اصل و خود موضوع شناسایی است . ابژه یا موضوع شناسایی در مثال ما ذات اسب همزمان ، در حصار قاب تصویر به تسخیر در آمده و از رنگ تعلق به زمان و مکان که در زندگی بر او مسلط بوده ، آزاد شده است . مدت ها بعد ، چار پی یرس این ارتباط را پیوند نمایه ای نامید تا به این حقیقت اشاره کند که تصاویر عدسی بنیاد ، تحت چنان جریاناتی ساخته می شوند که به طور فیزیکی ، طابق النعل طبیعت باشند .
در گزارش واگان درباره ی اسب ، رفتار ذاتی اسب یک نکته بغرنج است . رفتار عادی او احتمالا این است که به محض دیدار صاحبش به سوی او بدود ، اما هنگامی که علاوه بر صاحب خود با گروه فیلمبرداری نیز مواجه شود ، ممکن است بترسد و پا به فرار بگذارد . پس گروه تهیه و صاحب اسب ، باید تدابیر متعددی اتخاذ کنند تا اسب را واردارند که به شکل عادی اش در برابر دوربین ، ظاهر شوند .
با عنایت بر این نکته ، واگان بین رخداد پرو فیلمیک آنچه عملا مقابل عدسی ، رخ داده و واقعه معفروض آنچه می توانست اتفاق بیفتد ، ولی دوربین آن جا نبوده ، تفاوت قائل می شود . به گفته ی وی ، برخی حوادث از حمله پیچ و تاب درخت در باد شدید ، از حضور دوربین تاثیر نمی پذیرد ، اما بقیه به ویژه درونی ترین و رازآمیزترین اعمال آدمی ، قابلیت سازگار شدن با عدسی را دارند ممکن است خیلی تغییر کنند .
می توان گفت که فیلم مستند ، به تشخیص بازن ، حامل و عده ی نوظهور شاید وهمی عکاسی است و همین خصیصه ی پایدار قابلیت ارجاعی عکاسی ، آن را از فیلم سینمایی مشخص می سازد . به گفته ی نیکو ، هر چه عکاسی امکان دستیابی به جهان را در اختیارمان می گذارد ، فیلم داستانی ما را به درون جهان می برد . با بازگشت به اسب اشاره شده ، می توانیم تضاد شاخصی را بین مستند و داستانی خواه نمایش تلویزیونی یا یک فیلم بلند آشکار سازیم .
در هر دو گونه اخیر ، شاید فیلمسازان از یک اسب در فیلمبرداری استفاده کنند ، اما به محض اینکه تصویر او را گرفتند ، معمولا دیگر علاقه ای به خود اسب ندارند . در عوض ، تصویر ذهنی از او و به صورت یک شخصیت در پیرنگ ظاهر می شود . در آثار داستانی ، شخصیت ها همواره در درون جهان قصه ، خلق می شوند ، هر چند آن جهان ضرورتا تقلیدی از جهان واقعی نباشد . بر اساس استدلال ادوارد برانیگان ، ما نه از طریق پیوند و ارتباط نمایه ای روابط علت و معلول و رجوع به جهان واقعی ، بلکه یا خواندن خطوط اثر داستانی به کنه مطلب ، پی خواهیم برد . چینین قراردادی را خوانندگان و بینندگان ، نسل اندر منسل درباره نحوه های داستان گویی ، پذیرفته اند . آنچه شخصیت ها در سراسر قصه می گویند و یا عمل می کنند و آنچه از جانب آن ها گفته و یا انجام می شود ، معمولا بیش از هر چیز دیگری ، قصه ها را شکل می دهد ، چرا که محصول یک زنجیره ی درونی از علت و معلول ها هستند که عناصر پیرنگ را بدون اینکه ضرورتا تا جهان قصه ، با جهان واقعی ، پیوندی داشته باشد به هم متصل می کنند .
اما در مستند ، بر عکس است نظریه سنتی واگان ، مستندسازان به اسب زنده ، وفادار باقی می مانند . وفاداری ، همان تکانه و نیروی پیش برنده مستند است که حرفه ی آن ها را هدایت می کند . چنین تکانه ای کار آن ها را به گزارشی زنده از اسب و شرایط موجود زندگی حیوان تبدیل می کند . عمل وفاداری به اسب ، پایه قرارداد ضمنی مستندساز با مخاطب است . این نیاز ساده ، دو پرسش اساسی بر جای می گذارد ، یکی جنبه زیبایی شناختی دارد و درباره یافتن بهترین راه های نمایش بر پرده به نحوی است که به ماده خام اصلی ، وفادار باقی بماند ، و دیگر موضوع اخلاق است که به شیوه رفتار مستندساز با مردم و موضوعات ، نه فقط به هنگام و قبل از فیلمبرداری ، بلکه حتی پس از پخش برنامه هایشان نیز می پردازد . حال سوال این است که حیوانات و یا حتی افراد ، در برابر گزارش هایی که از رفتار آن ها برای مخاطبان متفاوت پخش می شود ، که ضرورتا برای قضاوت درباره ی منصفانه ترین که از اسب یا انسان مورد بحث ارائه می شود ، تجربه دست اول ندارند ، چه حقوقی دارند .
این حقیقت که تصویر ثبت شده از طریق یک عدسی ، با منبع عینی خود در جهان واقعی ، پیوند اشاره گرانه دارد ، در ظاهر ، اعتبار تاریخی آنچه را که در فیلم مستند ، بازنمایی شده را تضمین می کند . این یکی از ویژگی های مهمی است که تصویر مستند را قدرتمند می سازد . اما درست به دلیل همان گفته بازن که تصویر عکاسی ، فقط یک اشتهای روانی به متوهم شدن از ظاهر یک امر واقع را ء می کند تضمین پیشنهادی ، در تحقیق دفتر ، تاب ایستادگی نمی آورد . همین پیوند با همان تاثیر در زمینه ی بسیاری از انواع فیلم های داستانی ، عمل می کند ، داستان هایی که شاید به هیچ وجه ، ادعایی درباره صحت تاریخی نداشته باشند ، مگر نسبت به یک زمان و مکان معین ، مثل لباس ها ، اشیاء صحنه و مکان . برای درک کارکرد واقع گرایی ، باید به آن سوی پیوند نمایه ای نگاه کنیم ، تا طبیعت ساخته و پرداخته واقع گرایی مستند را بیازماییم .
افراد به ندرت می توانند مستندهایی تولید کنند که بازتاب محض عقایدشان باشد ، زیرا همیشه باید خواست مقامات تلویزیونی را در نظر داشته باشند . بنابر این ، مستندسازها که برخی به عنوان کارمند و یا تحت شرایط دیگری برای سازمان های بزرگ ، برنامه تولید می کنند . در کارشان با مضیقه های نهادینه شده ای مواجهند که نوع کار را محدود می سازد . ما با وجود همه این محدودیت ها ، هر جا راه های قابل قبولی برای تولید مستند به وجود می آید از جمله اینکه بی بی سی کتابچه راهنمایی برای تهیه کنندگانش ، منتشر می کند ، همان جا راه های غیر قابل قبولی هم برای اجرای آن وجود دارد . اعمال چنین مضیقه هایی در خصوص مستندسازی در هر دوره ، راه های معین ورود به موضوع و یا شیوه های معین صحبت کردن و بازنمایی موضوعات را سبب می شود . به عبارت دیگر ، مجموعه های کاملی از شگردهای قراردادی وجود دارد که به وسیله آن ها ماشه تاثیر واقعیت گرایی ، کشیده می شود . این قراردادها در گذر زمان ، در پاسخ به فشارهای اجتماعی ، فرهنگی و زیبایی شناختی دگرگون می شوند .
در نتیجه ، همان طور که ارزش های اجتماعی و اوضاع تعییر می کنند ، معانی هر دو اصطلاح مستند و واقعیت گرایی نیز از نظر تاریخی مشمول تغییرات تحمیلی قرار می گیرند . به نظر می رسد فاصله گیری آگاهانه از موضوع ، یکی از عام ترین رهیافت های فیلمسازان درباره مستند مدت ها پیش از آنکه به صورت قرارداد در آید است ، مگر اینکه مشاهده گر ، خود متخصص باشد : این شخص ، همزمان ، حاضر و فاصله دار است . عوامل مختلفی از جمله فیلمبرداری در مکان و سر صحنه ی رویداد ، حضور فیزیکی مجری در مکان حادثه به اضافه شکل های قراردادی برای مستند ساختن تصویر و ضبط صدا و تدوین ، گواه و تضمین کننده ی گزارش بی واسطه امر واقعی درجهان هستند و به عینی سازی فیلم مستند کمک می کنند ، تمایلی که متن از طریق آن می خواهد ، این حس را فاش سازد که در حال عرضه کردن تصویر اصلی از واقعیت است.
درباره این سایت